Выставка "Обнаженная натура"

ОПРАВДАНИЕ ЕСТЕСТВА

 

Русская культура, не породившая собственной античности, изначально ригористичная к наготе и склонная ее репрессировать, приняла естество, как, впрочем, и светское искусство в целом, по петровскому принуждению, приняла с многочисленными, примучивающими оговорками и ограничениями. От рождения русский эрос стыдлив и неуклюж, заимствован извне в различных, преимущественно франко-италийских  вариациях и бытует в виде прецедентного жанра ню.

Робко решаясь размышлять о естестве в искусстве, нелишне напомнить о культурно-исторических типологиях, влиявших и влияющих на русские экзерции с «гольем бессмысленным» (В.И. Суриков). Для Италии нагота органична и бесстыдна в первичном значении – не ведает стыда. Неслучайно именно с Аппенин, через творчество академических  пенсионеров (вспомним рисунки А.А. Иванова, картины Г.И. Лапченко, К. Брюллова) приникли в русскую живопись женщины-соблазны.

Французское отношение к наготе картезиански экспериментальное, разбирающее фигуры на детали-частности и собирающее по мере изучения в новые остроумно-изящные, бестрепетные и потому нравственно необременительные формально-символические трансформеры. Пример изощренного картезианства на родной почве – творчество нашего современника Ивана Лубенникова – русского во Франции и француза в России.

Немецкое отношение к нагим соблазнам двоякое: с одной стороны бидермейерски-филистерское (по-русски мещанское) морализаторство, с другой экспрессионистский садизм. Испанские страсти –полюбил-обнажил-зарезал — идеально разъяснили французы ПросперМериме и ЖоржБизе. Хотя потаенные за строгой инквизиторской оградой шедевры Диего Веласкеса и Франциско Гойи – свидетельство магматических прорывов в сверхнапряженнойкатолической культурной традиции.

 Мы же, еще раз повторимся, стыдливы, неуклюжи, но при этом почти автоматически сохраняем систему академических учебных заданий с обнаженной моделью, не озадачиваясь инвентаризацией полузабытых смыслов. Да, в профессиональной школе пролонгируется культ идеального античного совершенства, математически-пифагорейской гармонии пропорций и т.п., отстраняя на время, до очередной фундаментализации коллективного бессознания, требования очищения от скверны. Культурологические коннотации к теме наготы, накопленные с ранневозрожденческих времен, объективно испытуют нравственные начала искусства. Но все же не лишне помнить, что и само искусство par-exellenseвозникло для фиксации человеческих томлений, рефлексий и всего прочего вплоть до соблазнов-страстей, невозможных для религиозных художеств.

Академическое обучение, отводя глаза от неизбежных моральных  мучительств в будущей творческой жизни, рассматривает выполнение постановок с обнаженными моделями как некую сертификацию, отделяющую классическое (мировидение, мировоззрение, формовоплощение) от  обыденности и депрофессионально-охлократической,  сиюминутно-изменчивой актуальности. Упражнения с наготой неожиданно приобретают значение поставрелианской стойкости в период очевидногопост-пост-модернистского суицида классической культуры.В свое время на вопрос, для чего нужны обременительные еры, феты и прочие орфографические анахронизмы, Император Николай II получил ответ: «Государь, только для того, чтобы отличать грамотных от неграмотных». Итожа выше означенное, решаешься утверждать право на наготу в искусстве как пропуск в профессиональную касту с ее особым отношением к двум «э» — к эросу и этосу.

Работа с наготой тесно связана с цикличностью человеческой жизни. Не случайно северные возрожденцы так любили нравоучительно писать четыре возраста в жизни женщины. Не менее интересно, как подспудно в картинах с естеством проявляются «четыре возраста в жизни художника», как безголовая, молодая чувственность, последовательно сменяясь, переходит в анакреонтическоебодрячество, а от него в «позорный старческий задор» (сказано Ф.И. Тютчевым, хотя и по другому поводу), в последние томления «последнего похода». Старый художник, если он хоть малость чуткий, пишет о чем-то, чего уже никогда не будет.

В нейтральном, вечном жанре ню проявляется не только личное, но и тектоническое время. В сегодняшнем обращении к естеству есть непростой, подавляющий аспект – нарастающаяфундаментализация коллективного бессознания, чуткого к подспудной социальной тектонике. С очевидностью усиливается некая реакция отторжения по отношению к некогда навязанным «толстомясым Венерам», на время аристократично идеализированно прижившимся в дворцовых анфиладах и не беспокоившим мещанско-купеческий быт (вспомним, к примеру, что дамы из круга Сергея Михайловича Третьякова отказывались входить к нему в кабинет после того, как он разместил в нем приобретенную в Париже «Диану» Камиля Коро). Достигнутое в XIX веке почти равнодушное равновесие, вершиной которого можно считать натюрмортностькупальщиц Поля Сезанна, не выходило за пределы элитарной музейной среды, превратившись в декларации стремившегося освободиться от обременяющих смыслов чистого искусства. У картин с «наготой» своеобразно несчастная судьба. Они, если и принесут художнику момент известности, то гарантировано никчемно-безденежной. Многие не без интереса их рассматривают, при этом мало кто решится, почти как в чеховском рассказе о канделябре-нимфе, внести их в дом, музеи скорее всего отправят в запасник, на выставочных афишах фиговым листиком появится 18+.

Почти бесполо, пребывая в профессиональной отстраненности, с удивлением замечаешь, а затем и пугаешься усиливающегося ригоризма религиозных неофитов с одной стороны, и агрессивной аффектации феминисток, уподобившихся жрицам Артемиды Бравронии,с другой. Пугаешься именно от ощущения некоей внутренней правды, некогда побудившей Сандро Боттичелли под воздействием фанатизма Джироламо Савонаролы отнести свои картины на «костер тщеславия». Пугаешься логике коллективногобессознания, логике отказа от искусства в его первичном самоопределении, пугаешься, наблюдая очевидно сокращающийся ареал строгого профессионального стоицизма. Пугаешься, и как ни странно, именно в обращении к естеству, в работе с ним находишь некую защиту от многообразно мимикрирующих форм всемирной оруэлловщины.

 

 

Сергей Гавриляченко

Открытие мемориальной доски, посвященной народному художнику России В.И. Волкову

В Твери на здании Дома художника открыта мемориальная доска, посвященная народному художнику России Василию Ивановичу Волкову.  Открытие было приурочено к празднованию 80-летия Тверского отделения Союза художников России. В этом событии приняли активное участие, в том числе и организационное, члены Совета Ассоциации тверских землячеств В.В. Воробьев, Т.И. Бойцова, Е.А. Антонов, В.П. Карасев, А.С. Титов. В тверском изобразительном искусстве творчество В.И. Волкова олицетворяет лучшие достижения в жанре лирического  пейзажа. В этом отношении его вклад в развитие тверского пейзажа очень большой. С ранних лет В.И. Волков работал в товариществе «Калининский художник». После войны, демобилизовавшись, поступил на учебу в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина (я видела его студенческий билет, он сохранился в его архиве). По семейным причинам вынужден был уйти из института после окончания второго курса. Дальше его профессиональное образование продолжалось в доме творчества «Академическая дача» им. И.Е. Репина, где он сложился как большой художник. В биографии В.И. Волкова была и председателем правления Калининского отделения Художественного фонда РСФСР, и директором этой организации, и многолетнее руководство местным отделением Союза художников. Под его руководством был построен в городе Дом художника, на котором и была укреплена памятная доска.

В.И. Волков был активным общественным деятелем, был членом правления Союза художников РСФСР, республиканских и зональных выставкомов (тогда в составы правления и выставкомов входили не по должности, а по достижениям в искусстве). Под его руководством организация завоевала большой авторитет. В те годы постоянной и регулярной были не только городские и областные выставки, но и передвижные экспозиции произведений тверских художников в районах области, в сельской местности. Художники регулярно выезжали в творческие командировки в различные хозяйства. Сколько материала для дальнейшей работы они привозили с собой! Работали творческие группы «Художники – строительству КАЭС», «Пушкинские места Верхневолжья», «Художники-селу» и т.д. Ежегодно весной проводились Недели изобразительного искусства, программы которых охватывали школы, институты, училища, заводы и фабрики. В памяти художников В.И. Волков  остался порядочным, интеллигентным, честным, талантливым и мудрым лидером творческого коллектива. На открытии памятной доски выступили те, кто хорошо знал В.И. Волкова – В.В. Воробьев, Т.И. Бойцова, В.П. Карасев, М.М. Железнова, Л.Г. Юга и др.

 

 

Открытие памятника Кардовскому

На территории дома творчества скульпторов им. Д.Н. Кардовского 9 ноября 2019 года открылся памятник Дмитрию Николаевичу Кардовскому (1866-1943), выдающемуся русскому и советскому графику, педагогу, профессору, действительному члену Императорской академии художеств, заслуженному деятелю искусств РСФСР. Он очень хорошо установлен среди лип, красиво читается в силуэтах. Об этом памятнике много говорили и мечтали. Наконец скульптор А. Балашов предложил свой эскизный проект, который понравился всем. Но, средств на памятник все не было и не было. Наконец, Андрей Владимирович выполнил все работы за свой счет с привлечением друзей-скульпторов. Авторы памятника Народный художник РФ академик РАХ А.В. Балашов, архитектор – лауреат Государственной премии РСФСР, Народный художник Республики Бурятия, академик РАХ Бухаев Вячеслав Борисович.

Перед открытием все участники этого события посетили могилу Д.Н. Кардовского, возложили цветы. Дмитрий Николаевич захоронен рядом с домом скульпторов, на территории бывшего Горицкого монастыря, где сейчас расположен музей. После этого состоялось торжественное открытие памятника, собравшее очень много людей: интеллигенция города, местные и приезжие художники, скульпторы, приехали Михаил Переяславец, Павел Тураев, Олег Слепов, Сергей Мильченко, Леонид Баранов, Юрий Хмелевской, Владимир Буйначев, Игорь Черноглазов, Валерий Михеев, Иван Балашов и другие молодые скульпторы. Выступали, возлагали цветы, фотографировались...  Значительная часть жизни и творчества Д.Н. Кардовского связана с Переславлем-Залесским. В 1919-1920- годах семья художника жила в родном городе. Здесь им написано множество пейзажей, портретов жителей. "Что за красота здесь!... Какие здесь люди, какие пейзажи, какие краски..!"- писал он в письме. В эти годы Дмитрий Николаевич и его жена, Ольга Людвиговна Делла Вос-Кардовская, тоже художник, принимали самое активное участие в культурной жизни города. Дмитрий Николаевич работал в музее, помогал формировать коллекции, делал их научное описание, был членом Переславль - Залесского научно - просветительного общества. Ольга Людвиговна руководила изостудией и т.д. Семья Кардовских и в дальнейшем часто приезжала в Переславль-Залесский. Дмитрий Николаевич любил этот город, «свой край, свой народ, любил эту исконную, дедовскую Русь». С Переславлем связаны последние годы его жизни. Здесь Дмитрий Николаевич скончался 9 февраля 1943 года и был похоронен на территории музея, в создании которого принимал активное участие (в Горицком монастыре).

В 1956 году дочь Дмитрия Николаевича, Екатерина Дмитриевна предала Союзу художников собственный дом семьи Кардовских, где был создан Дом творчества художников. Сегодня имя Д.Н. Кардовского носит картинная галерея музея, его именем названа улица города, Общество, объединяющее художников и скульпторов. Таким образом, благодарные потомки увековечили память одного из самых замечательных уроженцев древней переславской земли.

Дмитрий Николаевич родился в дворянской семье в Переславском районе Ярославской области. Имел блестящее образование: юридический факультет Императорского Московского университета, классы изящных искусств архитектора А, Гунста, Императорская Академия художеств (1892—1902), где учился у П.П. Чистякова и И.Е. Репина). Затем – Школа А. Ажбе в Мюнхене, в то время один из лучших центров преподавания живописи (1896—1900), снова у И.Е. Репина в Академии художеств, в студии А. Гауша. Имел две серебряные медали, защитил Звание художника. В 1900-х принимал участие в выставках «Мира искусства», "Общества Леонардо да Винчи". В 1903 стал одним из учредителей Нового общества художников. Был командирован в Мюнхен для устройства русского отдела Международной художественной выставки. В 1903-м расписал Вознесенский собор в Новочеркасске. Преподавал в Академии художеств в мастерской И.Е. Репина. Имел звание профессора, действительного члена Академии художеств, руководил собственной мастерской. Талантливый педагог, он воспитал блестящую плеяду художников - графиков. У него учились Д.А. Шмаринов, В.П. Ефанов, Б.А. Дехтерев, Н.Э. Радлов, К.И. Рудаков, П.И. Шиллинговский, А.Е. Яковлев, В.И. Шухаев и многие другие.

 

 

Страница 2 из 433

 

Яндекс.Метрика